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Gestaltungsaffine, aber auch alle außerhalb dieser Bubble möchte ich dafür sensibilisieren, öfter mal zu freien Schriften aus dem Internet zu greifen, statt nur zu dem, was im Schriftmenü schon drinsteht. Gemeint sind sogenannte Freefonts, die relativ einfach auf dem Computer zu installieren sind und die es wert sind, Times New Roman, Comic Sans, Papyrus, Arial und Co. zu ersetzen. Diese Systemschriften liegen auf allen Rechnern griffbereit, sie kommen mit jeder Software, die wir installieren. Sie sind gar nicht individuell, und oft sind sie nur der Ersatz großer Vorbilder.

Bestes Beispiel ist die Arial. Monotype hat sie 1982 ursprünglich für IBM-Laserdrucker so gezeichnet, dass jeder Buchstabe exakt so breit ist wie in der Helvetica. Ein Dokument bricht so genau gleich um, nur ohne die teure Helvetica-Lizenz. Auf den ersten Blick sehen beide fast gleich aus, die Unterschiede stecken im Detail. Die Helvetica endet ihre Rundungen waagerecht: Das C ist dadurch fast geschlossen und wirkt ruhig und kompakt. Bei der Arial sind die Enden schräg angeschnitten, das C öffnet sich weiter und wirkt etwas unruhiger. Das kleine a der Helvetica hat unten rechts ein kleines Schwänzchen, bei der Arial fällt der Abstrich einfach gerade ab. Auch das kleine t verrät sie: Bei der Arial ist es oben schräg abgeschnitten, bei der Helvetica gerade. Am deutlichsten wird es beim großen R: Die Helvetica stellt ihr Bein fast senkrecht und leicht geschwungen auf, die Arial streckt es als gerade Diagonale nach außen. Microsoft hat die Arial später lizenziert und 1992 mit Windows 3.1 auf Millionen Rechner gebracht – als günstigen Ersatz für die Helvetica

Schriften nutzen wir, um dem eigenen Text eine weitere Aussageebene zu geben. Der Charakter einer Schrift ist ausschlaggebend dafür, wie wir einen Text wahrnehmen und lesen. In den ersten Sekunden ordnen wir die Art der Buchstaben einer seriösen oder albernen Aussage zu. Wer dann nach „free fonts“ googelt, landet schnell in einem Dschungel aus Schnörkeln, Kopien und Download-Buttons, die mehr Werbung als Schrift sind. Kein Wunder, dass Freefonts in der Designszene einen eher schlechten Ruf haben.

Aber so einfach ist es nicht. Kostenlos heißt nicht automatisch schlecht. Es gibt nämlich ganz unterschiedliche Gründe, warum jemand eine Schrift „verschenkt“. Ein freier Schnitt kann Werbung für eine ganze große Familie sein: Den Regular-Schnitt gibt's gratis, für die anderen Schnitte zahlt man. Das ist okay und manchmal auch praktisch, weil man dann schon mit einem Trial-Font losgestalten kann. Andere verschenken eine Schrift, um sich einen Namen zu machen, denn eine gute freie Schrift ist eine ziemlich starke Visitenkarte.

Die schönsten Geschichten haben aber die Herzensprojekte. Friedrich Althausen hat die Vollkorn als seine erste Schrift während des Studiums an der Bauhaus-Universität in Weimar gezeichnet und frei veröffentlicht. Jan Gerner (Yanone) hat 2004 seine Kaffeesatz verschenkt, weil ihm nach eigener Aussage schlicht das Selbstvertrauen fehlte, sie zu verkaufen. Später hat er sie überarbeitet, Kontakte geknüpft, und dann hat sie es als FF Kava in die FontFont-Bibliothek geschafft. Aus einem freien Projekt kann also eine richtig gute Schrift werden.

IBM hat seine Hausschrift Plex offensichtlich ganz bewusst als Open-Source-Schrift freigegeben, Mozilla hat die Fira Sans für Firefox OS in Auftrag gegeben. Der Gedanke kommt aus der Softwarewelt: Teilen, damit es allen besser geht, in diesem Fall der Typografie. In der Schriftenszene heißt Open Source meist: Die Schrift steht unter der SIL Open Font License (OFL). Man darf sie kostenlos nutzen, auch kommerziell, weitergeben und sogar verändern. Nur einzeln verkaufen darf man sie nicht, und eine veränderte Version braucht oft einen neuen Namen.

Trotzdem lohnt sich der Blick ins Kleingedruckte. „Free“ heißt manchmal nur „für private Zwecke“. Manchmal ist es eine Demo mit ein paar Dutzend Zeichen, ohne Umlaute und ohne Ziffern. Und manchmal steht eine Schrift nur ein paar Wochen zum Download. Wer eine Schrift nutzt, sollte wissen, woher sie kommt und was die Lizenz erlaubt.

Wer professionell gestaltet, kauft seine Schriften. Schrift ist Software, und gute Software kostet Arbeit, oft jahrelange. Eine gut ausgebaute Familie mit vielen Schnitten und sauberen OpenType-Features ist ihr Geld wert. Es gibt aber auch gute Gründe, bewusst zu freien Schriften oder Systemschriften zu greifen. IKEA hat 2009 im Katalog von Futura auf Verdana gewechselt. Das Netz nannte es „Verdanagate“, die Designszene war entsetzt. IKEA ging es aber darum, Print und Web zu vereinen und über 25 Sprachen sauber darzustellen. 2019 kam dann der nächste Wechsel, zu einer eigenen Noto Sans. Das ist eine Open-Source-Schrift.

Wo findet man also die guten Freefonts? Mein Favorit ist Fontshare von der Indian Type Foundry. Seit 2020 gibt's dort rund 100 Familien, die meisten im eigenen Haus von Profis gestaltet, mit vielen Schnitten. Alle sind kostenlos, auch für kommerzielle Projekte. Font Squirrel sortiert seit Jahren nur Schriften ein, deren Lizenz geprüft ist. Und Google Fonts ist damit groß geworden, Schriften für Webseiten zugänglich zu machen.

Ich will keine weitere Liste im Internet schreiben, die einfach immer länger und bunter wird. Ich will Perlen zeigen. Jede Schrift in meiner Fontlist bekommt ein kurzes Portrait, das zeigt, was ihre Formen ausmacht und welche OpenType-Features in ihr stecken. Gerade diese Besonderheiten machen für mich den Unterschied – Ligaturen sind ein gutes Beispiel: Sie verschmelzen zwei oder mehr Buchstaben zu einem Zeichen. Standardligaturen wie fi und fl schaltet die Schrift automatisch ein, damit sich f und i nicht ins Gehege kommen. Bedingte Ligaturen wie st oder ct sind Zierde: Man schaltet sie bewusst ein, etwa für Überschriften. Tippen muss man sie nicht, das erledigt die Schrift.

Jede Schrift steht in der Fontlist im gleichen Aufbau und in echter Schrift da. So kann man sie fair vergleichen und sieht, dass sie funktioniert. Ich möchte den Blick dafür schärfen, was eine gute Schrift ausmacht: Lesbarkeit, Ausbau und Charakter. Wer die feinen Unterschiede einmal sieht, versteht vielleicht auch meine Faszination für Typografie.

Stöbert gern in meiner kuratierten Sammlung unter fontlist.dersven.de. :)

Wenn in einer Schrift ein Zeichen fehlt, erscheint oft ein kleines Kästchen. Im Font-Jargon heißt diese Ersatzglyphe .notdef. Sie wird immer dann verwendet, wenn ein Unicode-Codepoint zwar vorgesehen ist, aber die passende Glyphe in der Schrift fehlt oder nicht korrekt verfügbar ist. Im Alltag nennt man dieses Kästchen meist Tofu. Besonders schön ist die Herleitung über Unicode: Der Standard ordnet jedem Zeichen einen eindeutigen Codepoint zu, die Schrift übersetzt ihn in eine sichtbare Form. Fehlt diese Übersetzung, bleibt der Platzhalter. Ein gutes Beispiel ist das selten verwendete gotische Zeichen 𐍈 — in vielen Schriften fehlt es, und genau dann springt .notdef ein. Googles Schriftfamilie Noto spielt mit diesem Problem: „no tofu“, also möglichst keine Kästchen, sondern möglichst vollständige Schriftabdeckung für viele Schriftsysteme.

David Pearson zeigte seinen typografischen Gestaltungsansatz anhand der Penguin Books Serie. Er interpretiert Schrift als Bild, indem er individuelle Buchcover illustrativ umsetzt. Letterpress-Techniken und zwei Farben Konzepte wie dass Cover für George Orwells 1984, in dem er Titel und Autor mit Heißfolie kaschierte und nur unter speziellem Winkel lesbar macht. Haptisch-technisch kodierte Zensur-Thematik. Reduzierte Info-Dichte schafft kulturelle Tiefe und super schön eingesetzte Typografie.

Martin Wenzel rekonstruierte die Transformation von der lizensierten Univers zu einer maßgeschneiderten Hausschriftfamilie der Bundesregierung: BundesSans/-Serif.
In einem jahrelangen Entwicklungsprozess zeigte u.a. die Erweiterung auf  938 Glyphen bis zur DIN‑91379-Anpassung. Für die Multilingualität und Skalierbarkeit in unterschiedlichen Schriftgrößen bei gleichzeitig optimierter, kompakter Font‑Dateigröße und reduziertem Papier‑ beziehungsweise Ressourcenverbrauch. Inklusive Linkzu Marco Rubio Entschluss die ursprünglich mit Barrierefreiheits‑ und Zugänglichkeitsargumenten eingeführte Calibri wieder abzuschaffen und stattdessen die traditionelle Times einzuführen.

Ferdinand Ulrich beleuchtete die Typografie von frühen Bitmap‑Fonts bis hin zu parametrischen Systemen wie Metafont. Er zeigte, wie sich Schriften nicht mehr nur als feste Pfade, sondern durch generative Regeln beschreiben lassen, mit denen sich Strichstärke, Neigung oder Serifengröße als Variablen fassen und dynamisch erzeugen lassen. In seiner Dissertation berichtete er, wie er Donald Knuth an der Stanford‑Universität persönlich traf. Der Informatik‑Pionier erklärte ihm in einem begeisterten Interview, wie Literate Programming Designer‑Intentionen als Code‑Dokumentation speichert. Aus mehreren Kernparametern entsteht so eine Art automatisches Computer Modern, die TeX‑Familie. Eine Metafont‑Beschreibung kann eine Vielzahl statischer Varianten generieren, statt jede als eigenständige Datei zu speichern. Von Knuths Geniestreich als programmierbare Typo‑Kunst berichtete er in einer lebendigen, fast enthusiastischen „Typonerdiologie“.

Marko Hrastovec legte die künstlerische Basis von EXAT 51 frei; einer kroatischen avantgarden Künstlergruppe aus den 1950er, die u.a. mit Vasilyev Richter und Ivan Picelj gegen den sozialistischen Realismus modernen Dogmen neue Freiheit gab. Daraus destilliert er die Exat-Schriftfamilie: Nachgezeichnete Kunstformen werden zu einem 21-styligen System. Vom analogen Erbe zur digitalen Revival-Maschine bis hin zum „Circle Moment“: Einer Typeface-Ausstellung in den originalen EXAT-Räumen. Neutralitätsmythos dekonstruiert und kulturell aufgeladen.

Marta Cerdà Alimbau zeigte mit illustrativen Lettering-Hybriden wie sie Grenzen zwischen Fonts und Illustration auflöst. Aus den geometrisch-floralen Mustern der ikonischen Panot-Fliesen Barcelonas etabliert sie eine konstruktive Matrix, aus der sie systematisch Buchstaben extrahiert und die als Lampen in die Straßeinstallation hängt. Das Raster dient als Basis um die Buchstaben und Symbole zu formen. Interessant; Ihr Aspekt, das gewöhnliche Arte von Beleuchtung tagsüber nur wie ein Stromleitung-Gewirr aussieht, entgegnet sie mit Lampenskulturen die dem Fliesenmuster entspringt.

Ariane Spanier zeigte die experimentelle Art, Typografie als interaktives Medium für das Coverdesign des monothematischen Zeichnenzines FUKT-Magazin zu nutzen. Wie zum Beispiel Mäuse Tinte verschmieren oder gestanzte Formen den Leserinnen erlauben der Nature Ausgabe durch Umfalten individuelle Varianten zu gestalten. Dazu entstehen maßgeschneiderte Headlinefonts beispielsweise aus gesammelten und fotografierten Stöckern aus dem Wald.

Francesco Franchis erzählte in seiner Keynote auf der Fontstand Conference über das Design der la Repubblica. Der italienischen Zeitung. Viele Folien von Einzelseiten-Layouts prägen ein visuelles System des Redesigns das Interessanterweise mit der Leitung vier mal in den letzten Jahren wechselte.

Die Schriftfamilie geht von Serif bis Sans und trägt den Gründer der Zeitung „Eugenio“, Eugenio Scalfari. Typografie wird mit Haltung und als Kernprinzip eingesetzt. Das Grid-System mit vertikalen Zonen, Pull-Quotes und templatierten Werbeformaten sorgt für Einheitlichkeit. Selbst bei den Supplements Robinson, D oder Rfood und anderen bleibt alles im System, jede mit eigener Nuance. Und mit einem freien Mix aus Schnitten und Fonts der ganzen Schriftfamilie.

Trotz templatisierter Layouts, bleibt der Fokus auf der individuellen Gestaltung jeder Seite. Das sechs­spaltige Grundraster, ursprünglich von Architekten unter den ersten Gestaltern von La Repubblica entwickelt, bildet dabei die konstruktive Basis. Wie in einem architektonischen Grundriss strukturieren die Spalten den Raum, schaffen visuelle Balance und ermöglichen präzise Gewichtung zwischen Nachrichten, Analysen und Kommentaren. Der Flatplan entscheidet über die Platzierung – ob News oder Analysis –, doch die formale Logik des Rasters sorgt für die klare Hierarchie, die das zentrales Prinzip des Editorial Designs ist.

Infografiken entstehen im Print als Premium Training Ground mit maximaler Freiheit. Handmade, vektorbasiert, immer in der „Eugenio“-Typo und modularen Bausteinen. Die Übersetzung ins Atex-CMS individuell umgesetzt. Redaktionsmeetings entwickeln den Kontext des Grafikdesign. Und der visuelle Gap wird zugelassen. So werden Seiten priorisiert und das System aufgebrochen.

Die technischen Grenzen der frühen 80er prägen bis heute den 8‑Bit‑Stil, der im Grafikdesign nach wie vor fasziniert. Das visuelle Interface des ersten Macintosh entstand in einem strengen 1‑Bit‑Raster: Schwarz oder Weiß, sonst nichts.

Susan Kare, Grafikdesignerin bei Apple, hat maßgeblich an dem GUI des ersten Betriebssystems mitgewirkt. Ihre Icons, Schriften und Symbole prägen den Mac bis heute.

In den ersten Mac-Schriften steckt Nerdtum, so wie auch in den Entwicklerinnen und Entwicklern, die ihre Unterschrift im Gehäuse hinterlassen durften. Die Schriften sollten ursprünglich nach Ideen des Grafikteams nach Haltestellen der Bahnlinie von Philadelphia nach Paoli benannt werden.Orte wie Overbrook, Merion oder Ardmore waren ein persönlicher Bezug zu Susan Kares Heimat. Doch als Steve Jobs die Namen im Menü sah, stoppte er die Idee. Nach seinem Kalligrafie-Kurs am Reed College hatte er eine tiefe Liebe zur Typografie entwickelt. Jobs wollte keine Vororte. Er wollte Weltstädte. So wurde Geneva zum digitalen Cousin der Helvetica, während New York die Eleganz von Times New Roman aufgriff. Die Städtenamen zeigten in gewisser Weise Metainformation, da sie die Vorbilder des Designs prägten.

Die Schriften im 1-Bit-Bitmap-Raster führten das proportionale Spacing ein. Bis dahin waren auf den meisten Systemen Buchstaben monospaced, also gleich breit, was auf dem Bildschirm einfach schlecht aussah. Eine technische Limitation früherer Pixel-Bitmap-Fonts. Man gab jedem Zeichen seine eigene Breite und revolutionierte so das Raster. Der Macintosh war damit einer der ersten Computer mit proportionalen Schriften, die proportional gestaltet waren, obwohl sie noch als Bitmaps existierten.

Die Geschichte des „Dogcow“ ist vielleicht ein außergewöhnliches Beispiel für das Design Susan Kares, das durch einen Zufall zur Legende wurde. Entstanden 1983 als Glyphe für das kleine „z“ in der Schrift Cairo, war eigentlich nur ein Zusatz ohne Auftrag. Und ohne Name. Weil es eher aussah wie ein Hund und Flecken hat wie eine Kuh, war der Arbeitstitel wohl Dogcow. Apple war damals in einer markenrechtlichen Auseinandersetzung mit einer Softwarefirma namens Clarus verwickelt. Mark „The Red“ Harlan entschied sich 1989 in einem Akt von „Corporate Humor“, das undefinierbare Pixel-Wesen genau nach dieser Firma zu benennen.
Als das Apple-Entwicklerteam für den Postscript-Druckertreiber nach einem asymmetrisches Symbol für die Transformationen (Spiegelung, Rotation) im Page-Setup-Dialog suchten, war Clarus mit ihrem Fleckenmuster und der klaren Ausrichtung (Kopf rechts, Schwanz links) die perfekte Lösung. Ihren offiziellen Status erhielt Clarus the Dogcow durch die legendäre Technote #31 des Apple Developer Technical Support. Harlan fasste darin alles zusammen, was man über die „neue Spezies“ wissen musste. Die Technote legte sogar ihren Laut fest: „Moof!“ eine Mischung aus „Moo“ und „Woof“. Sie warnt die Entwickler davor, Clarus jemals ohne ihre Flecken darzustellen, da sie sonst ihre Identität verlöre.

Nach der Legende saßen Steve Wozniak und Steve Jobs nach ihrem Auftritt beim Homebrew Computer Club, wo sie den Apple I vorgestellt hatten, im Auto. Sie suchten noch einen Firmennamen für den Verkauf. Jobs wollte, dass „Apple“ im Telefonbuch vor IBM kommt.So fiel die die Wahl wohl auf Apple.

Im weiteren erfolgreichen Verlauf von Apple kommt ein spannender Bezug zu den Beatles. Apple Corps, das Musiklabel der Band aus den 1960er Jahren, und Apple Computer teilten sich seit den 1970ern den gleichen Apfel-Namen. Das führte über Jahrzehnte zu heftigen Rechtsstreitigkeiten. Schon 1978 gab's die erste Klage, 1981 zahlte Apple 80.000 Dollar und versprach, vom Musikbusiness die Finger zu lassen. Apple Computer durfte den Namen behalten, solange es keine Musikprodukte herstellte; ein Commitment 1981 verbot explizit „musikalische“ Aktivitäten. Die Auseinandersetzung eskalierte immer wieder: 1989 wegen des MIDI-fähigen Macs, 2003 erneut um iTunes und 2006 vor dem High Court, wo Apple Computer letztlich gewann und Apple Inc. wurde. Trotz des Vergleichs dauerte es bis November 2010, bis die Beatles-Alben endlich in die iTunes-Bibliothek kamen. Während dieses Chaos bastelte Sound-Designer Jim Reekes Ende der 80er den ikonischen System-7-Alert-Ton: Ursprünglich „Xylophone“ oder „Chime“ genannt, musste dieser umbenannt werden, weil zu musikalisch. Reekes nannte es in „Sosumi“ um. Ein Wortspiel für „so sue me!“ (verklag mich doch!) udn trickste die Anwälte aus in dem er es als „japanisches Wort“ titulierte. Die Datei lag aber weiter hin als „Sosumi.aiff” im System.

Heute piepst es immer noch in macOS! Ein bleibender Insider-Witz auf Liverpools Kosten. Und auch „Dogcow“ ist als Hommage nativ in den Druckdialog der aktuellen Betriebssysteme integriert. Es ist wohl eine Anerkennung dafür, dass gutes Design oft dort entsteht, wo eine spielerische Idee eine technische Lücke füllt.

Weißraum in der Gestaltung – speziell in der Typografie – bezeichnet alle Flächen auf einer Seite, die nicht mit Schriftzeichen, Bildern oder anderen gestalterischen Elementen gefüllt sind.Er muss dabei nicht zwangsläufig weiß sein, sondern meint allgemein den „leeren“ oder unbedruckten Raum, der gezielt eingesetzt wird, um ein ausgewogenes, übersichtliches und lesbares Layout zu schaffen.

Weißraum ist ein aktives Gestaltungselement: Er sorgt für Struktur, Hierarchie und Klarheit, lenkt den Blick, verbessert die Lesbarkeit und gibt dem Inhalt Raum zum Wirken. In der Typografie unterscheidet man Makro-Weißraum (z.B. Seitenränder, Abstand zwischen Textblöcken) und Mikro-Weißraum (z.B. Abstand zwischen Buchstaben und Zeilen).

Informatik-Bezug: In der Informatik bezeichnet „Whitespace“ ebenfalls Leerzeichen, Tabulatoren und Zeilenumbrüche, die bei der Strukturierung von Quellcode und Datenformaten eine wichtige Rolle spielen und so – wie im Design – für Klarheit und Struktur sorgen